Articol
 
Reflectii pe marginea figurii Inorogului
Categorie articol: Eveniment
Bogdan Creţu ştie să pună problema: el sesizează, pe bună dreptate, faptul că arheologia comparatistică pe care o pune la cale riscă să despartă din nou – nebenefic – culturalul de literar şi că trecutul nu poate fi rupt niciodată arbitrar de prezent.

O lucrare amplă, în două volume, a tânărului universitar Bogdan Creţu de la Iaşi, circumscrie o temă gene­roasă, care-⁠şi aşteaptă oricând revi­zitarea, mai ales într-⁠o epocă în care obişnuim să repunem în discuţie valorile culturii naţionale, cu dorinţa neascunsă de a le redimensiona corect, ferindu-⁠ne de iluziile tradiţiei şi beneficiind de o amploare mult mai mare a informaţiei de care dispune generaţia actuală. Cartea lui Bogdan Creţu este una de cercetător, utilizând o bibliografie amplă, studiată atent, cu răbdare şi aplicaţie, dar şi cu dorinţa, afirmată expres, de a repune în discuţie însăşi epistema cercetării literare. Ceea ce reţine atenţia, încă din Premisele cărţii, este insatisfacţia autorului faţă de extinderea, nedorită, în critica post­călinesciană, a domeniului literarităţii, prin adăugarea la el, fără prea multe argumente, a unor opere ale literaturii noastre vechi şi aducerea lor forţată în „contemporaneitate” prin lecturi care neglijează vizibil tocmai contextul în care au fost create. Deşi problema aceasta ar merita o discuţie foarte amplă, nu vom întârzia să exprimăm aici impresia noastră de ansamblu la lectura atentă a cărţii: se pare că generaţia actuală de critici tineri şi de universitari în curs de afirmare ambiţionează către un nou pozitivism, o răbdurie muncă de redecopertare a surselor textelor pe care le revizitează, iar pe de altă parte, deşi redusă la cunoaştere ca scop în sine, o face şi cu o anumită dezinvoltură, amendând sau ironizând fără complexe afirmaţiile altora în mod personal, trecând peste protocolul discursului critic anterior. Bogdan Creţu nu este singurul care, în anii din urmă, caută repere epistemice noi şi chiar demonstrează în fapt o hărnicie şi o răbdare benedictină pentru a repune opera lui Dimitrie Cantemir în context, fără să neglijeze contribuţiile altora şi neîncetând să-⁠şi pună permanent întrebări, fără să dorească să se ridice câtuşi de puţin deasupra acestor contexte ce stau la baza operei sau să emită judecăţi estetice, de teama de a nu aduce forţat în contemporaneitate opere ale trecutului printr-⁠o hermeneutică tendenţioasă, survolantă, care s-⁠ar baza exclusiv pe spiritul de sinteză, fără cercetarea atentă a surselor. Curios este faptul că Bogdan Creţu crede că astfel de judecăţi forţate s-⁠ar datora (mai ales în anii `70-⁠`80) orientărilor de extracţie structuralistă şi semiotică, ce aşază textele, indiferent ce extracţie, pe acelaşi plan, autotelic. Atent să nu greşească, criticul nu-⁠l include şi pe G. Călinescu într-⁠o astfel de perspectivă, deşi spiritul călinescian este, fără îndoială, unul de sinteză şi, mai ales, unul prin excelenţă integrator, scriind o „Istorie” unitară şi continuă a literaturii naţionale, cu „origini” ce li se par tinerilor de azi discutabile. Bogdan Creţu accentuează în studiul său discontinuitatea şi caracterul paradoxal, de ruptură, al culturii noastre, faptul că multe opere (cum e şi cazul Istoriei ieroglifice sau al Ţiganiadei) nici măcar nu au fost receptate la timpul lor, ci descoperite mult mai târziu; pornind de la această realitate – frustrantă, în permanenţă – el se declară nemulţumit de faptul că numeroşi cărturari ai noştri s-⁠au repezit totdeauna să „recupereze” abuziv din unghi estetic textele noastre vechi.

Noua „epistemă” a generaţiei tinere merge, cum spuneam, pe alt făgaş, voind să recontextuali­zeze operele printr-⁠o „arheologie” exhaustivă, tem­perându-⁠şi elanul judecăţilor pripite şi ferindu-⁠se, cu o anumită oroare, am zice, de a inventa o tradiţie „organică” şi continuă a literaturii române. Credem însă că nu poate fi neglijat faptul că spiritul călinescian nu este nicidecum unul exclusiv dezinvolt sau pripit. Călinescu şi-⁠a uimit contemporanii nu numai prin capacitatea sa de a exprima „esenţa” fără să şovăie, în chip absolut intempestiv şi „creator”, acolo unde o găsea, ci şi printr-⁠o exigenţă permanent impusă tuturor discipolilor şi congenerilor săi, aceea de a „merge la sursă”, de a nu formula nimic în mod aleatoriu, el fiind, cum se ştie, în limitele sale de timp, un „cercetător” în sensul cel mai pragmatic al termenului, mergând până la arhivistică şi la „vizionarea” pe teren a literaturii române, fără a-⁠i neglija nici pe minorii cei mai prizăriţi.

Am spune că în noua epistemă pusă în funcţiune de tineri, se răstoarnă din nou raportul dintre conceptul de cultură şi cel de literatură, primul ajungând iarăşi în prim-⁠plan şi interesează mult mai puţin arta ca atare şi literatura ca domeniu autonom de manifestare a esteticului pur, cu principiile sale indemonstrabile, cât resorturile şi motivaţiile istoriceşte reale care au contat la un moment dat în scrierea textelor unor autori. Aşadar, ne întâlnim la tot pasul, astăzi, cu studii culturale de tot felul, mai ales de interes academic sau patronate instituţional, documentate şi docte, ce încearcă să reconstituie minuţios mentalităţi şi cutume scriptologice, surse puse în permanenţă sub lupa comparativismului (cartea lui Bogdan Creţu se subintitulează şi ea, în chip modest, Studiu comparativ), lăsând programatic deoparte ceea ce ar putea ţine de domeniul autonomiei şi al inefabilului. Dimitrie Cantemir este, din acest punct de vedere, o piatră grea de încercare pentru cercetător şi chiar pentru critic: pe de o parte el este om al epocii sale culturale, format la şcolile ei şi aflat în dialog extins cu ariile culturale cu care vine în contact; pe de alta, nu poate să nu intereseze ca personalitate artistică individuală, mai ales prin opera sa cea mai cunoscută, Istoria ieroglifică, un fel de unicat enigmatic, aproape desprins de orice context; avem de-⁠a face cu un scriitor de „istorii” care creează autocefal şi autoîntemeiat, din perspectivă proprie, în marginea bestiariilor cunoscute un bestiar propriu.

Se conturează astfel, tacit, în lucrarea lui Bogdan Creţu (dar nu numai la el) o repunere în discuţie a criteriilor istoriei literare, care, se înţelege, ar trebui reînoite – iarăşi, după Călinescu – printr-⁠o scrupuloasă delimitare de „miturile” acreditate ale acesteia (continuitatea organică, miturile fundamentale, edificiul unic cu „stâlpii” săi de susţinere), care nu sunt echivalente în orice epocă, cele ale modernităţii diferind net, după opinia lui Michel Foucault, de cele ale clasicităţii. Iarăşi în spiritul unui pozitivism de iz nou, Bogdan Creţu tinde să distingă hotărât între mobilurile estetice şi cele ale cunoaşterii propriu-⁠zise, precizând totuşi, onest, că în opera lui Dimitrie Cantemir ele sunt greu discernabile. Dispare astfel, din convingerile cercetătorului actual acea propensiune jubilatorie (care-⁠l anima pe Călinescu) de a reciti totul din perspectiva prezentului, orientată către recuperarea originilor, pornind de la paradoxul că operele frumoase ale trecutului ar fi fiicele strănepoatelor lor, potrivit unei idei a lui Paul Valéry.

Bogdan Creţu ştie să pună problema: el sesizează, pe bună dreptate, faptul că arheologia comparatistică pe care o pune la cale riscă să despartă din nou – nebenefic – culturalul de literar şi că trecutul nu poate fi rupt niciodată arbitrar de prezent. Noul pozitivism pune din nou preţ pe erudiţie reală şi – îndrăznim să sperăm – nu pe cea sterilă, de care, se ştie, şi G. Călinescu avea oroare; verifică, am zice, din nou textul (prin context), smulgându-⁠l din sfera autonomiei considerentelor indemonstrabile şi crede mai puţin în absolutizările gratuite, de „gust” şi mai mult în activitatea laborioasă şi atentă. Ni se pare că e o generaţie ce caută noi punţi către real, cu o conştiinţă nouă: aceea că orice cunoaştere (şi „creaţie”, lăsată între paranteze) are loc prin mediere simbolică şi potrivit unui cod cultural ce trebuie tratat „epistemologic corect”; nu fără un regret, am spune, de asemenea onest, şi anume că tehnologia şi informaţia de care se dispune în prezent ne sărăceşte îngrijorător imaginarul. Şi din nou scoate capul şi ideea, în felul ei îngrijorătoare: când începe istoria literaturii române? În ce ne priveşte, avem oricând tendinţa să răspundem spontan, intuitiv: odată cu Dimitrie Cantemir. Dar este totodată şi perpetuă, venind din viitor, deoarece sistemul simbolic (fireşte, de ordin cultural) în esenţa sa nu încetează să vieze temporal. E o iluzie ideea că el ar putea fi abolit, dat fiind că este constitutiv umanului, chiar dacă în cercetare i se dau tot timpul asalturi noi spre a fi elucidat şi particularizat.

Lucrarea despre care vorbim îşi ia în serios rolul de studiu aplicat asupra operei lui Cantemir şi după mai multe capitole (I-⁠VI) în care încearcă să fixeze mai bine locul prinţului în cultura română, apartenenţa sa la mai multe spaţii culturale, cât şi ieşirea din canoanele bizantine şi medievale, întreprinde o prezentare amănunţită a bestiarului din Istoria ieroglifică, urmărind jivină cu jivină toate figurile ce apar în ea, aproape iconografic, atribut cu atribut, detaliu cu detaliu, punând la contribuţie toate citatele necesare, din bestiarele mai vechi sau mai noi, începând cu Antichitatea şi până la sfârşitul secolului al XVII-⁠lea. Incursiunea este instructivă în sine şi face uz de toată informaţia, mult mai accesibilă astăzi decât în trecut, datorită deschiderii graniţelor bibliotecilor pentru intelectualul român, precum şi internet-⁠ului. Dacă stăm să socotim, Cantemir este, pe de o parte o personalitate de Renaştere, un uomo universale („un Lorenzo de Medici al nostru”, cum îl caracteriza Călinescu), pe de alta un spirit iluminist, apartenent la mai multe spaţii culturale, încercând să iasă din canoanele bizantine; un laicizant, un modern in nuce, legat în aceeaşi măsură de Occident şi de Orient. Pe noi ne interesează mai puţin, mărturisim, să cântărim cu exactitate cât anume datorează unei surse sau alteia, cât faptul că scrierea sa cea mai reprezentativă îl reflectă ca personalitate puternică şi bine conturată. Dimitrie Cantemir este o individualitate obsedată de a se gândi pe sine în raport cu epoca, de a se proiecta într-⁠un „sistem” căruia doreşte, pe de altă parte să i se sustragă, un unicat ieşit din canoanele culturale cărora le aparţine. Prinţul a scris o „istorie” (în sensul de naraţie şi nu de cronică exactă) care să-⁠l oglindească şi să-⁠l justifice în raport cu Istoria trăită ca atare şi pe care încearcă s-⁠o facă veridică aşa cum o simte: o istorie populată de fiare, fabuloasă, enigmatică şi înfricoşătoare, de integrat în psihismul individual doar prin reperele ei de bestiariu irezolut, în care Inorogul (Marin Mincu i-⁠ar fi zis, n-⁠avem nicio îndoială, „subiectul lacanian”) se simte permanent pândit, urmărit şi obstaculat, ba chiar frustrat prin delegitimare, cerându-⁠i-⁠se în permanenţă o ingeniozitate şi o iniţiere superioară pentru a se strecura prin desişurile ei pentru a scăpa nevătămat. Convingerea intimă a autorului-⁠narator – şi actant al acestei Istorii – este că el e un fel de „centru” al Cosmosului, neavând altă cale de scăpare decât „exilul” (subiectiv) în teritorii intangibile, superior tuturor şi deţinător al spaţiului rezervat al enigmei.

Inorogul, ca figură simbolică, îngăduie un studiu aparte, depăşind toate bestiarele cunoscute şi întruchipând altceva. E o umanitate ce se vede pe sine ca superlativă în bestiarul comun, situându-⁠se deasupra acestuia: un fel de ultraom nietzschean, o proiecţie ce scapă clasificărilor, cât şi Istoriei reale, intrând în Istoria ca proiecţie fantastică. O paranteză: chiar limbile de cultură pe care Cantemir le cunoaşte, nu impresionează atât prin numărul lor (sunt zece la număr şi toate de mare prestigiu), ci prin faptul că ele reprezintă toate limbile culturale ale lumii sale în chip, iarăşi, universal-⁠exhaustiv. Simbolistica pusă în funcţiune de prinţ în „romanul” său personal (căci acesta e genul căruia aparţine opera) merge până la conceperea unui ezoterism baroc al istoriei. Inorogul e cel care-⁠şi construieşte singur legenda, ieşind din tipare, pe când ceilalţi, cu toţii nişte hibrizi cu naturi multiple, rămân doar zugrăviţi în bestiar, fără a-⁠şi depăşi natura. Inorogul e o sinteză himerică a învingerii iniţiatice a tuturor totemurilor animaliere ale fizio-⁠psihologiei umane, pe care le depăşeşte şi le învinge, fie şi iluzoriu. El se abstrage din naturile lor compozite, pe scara unei hieroglifice zoopoetice, aşa-⁠zicând, pe care o filtrează şi o purifică printr-⁠un soi de darwinism spiritual, transformând virtuţile speciilor într-⁠un unic exemplar arhetipal, fără filiaţie ulterioară. Călinescu îl aşază pe bună dreptate în specia himerelor. Am putea eseiza îndelung pe marginea figurii sale de unicat care depăşeşte virtuţile celorlalte specii: cornul său unic îi subliniază legitimitatea abnormă ce nu are nevoie şi de „firmanul” Porţii: e urmaşul unui exemplar rar, la rândul său: cu nume aproape impronunţabil, Monocheroleopardaliprovatolicoelefasul (ce îl întruchipează pe tatăl său, veneratul Constantin Cantemir, cel care-⁠l de­semnase la moarte să domnească, în ciuda faptului că era fiu mezin); cumulează ca întemeietor de speţă, în felul său, toate mărcile celorlalte animale. Aşa încât, Inorogul, devenit „erou” de naraţiune proiectiv-⁠fictivă, este un exemplar aparte, un extract al tuturor celorlalţi, având toate datele subiectului creator, paranoid în felul său, şi fiind şi conştient de acest lucru. Cornul său fantastic este sceptru de putere, într-⁠un sens chiar mai înalt decât cele pe care le găsim în Fiziolog: are, în proiecţia sa internă, puterea de a schimba cursul istoriei potrivit deciziilor proprii, şi de a transforma Răul în Bine. „Arestarea” sa de către Crocodil este un semn rău al vremurilor, dar va fi contracarat în bine prin duplicitate diplomatică experimentat modernă. (Derrida afirma, se ştie, în L’écriture et la différence, că subiectul nu este niciodată mulţumit de real, oricare ar fi datele acestuia!). Este întotdeauna un frustrat (nici nu s-⁠ar putea altfel în cazul subiectului!) faţă de real, fiind menit prin destin să i se facă nedreptăţi, să fie hăituit şi prigonit fiindcă e pur. Este, însă „nedomolit”, de neprins (decât prin vicleşug) deoarece este în esenţă, liber. Crede în miracolul întâmplător care-⁠l poate salva (în felul fatalismului pozitiv al lui Diderot!); are o concepţie nedeterministă despre sine, cel puţin nu în sensul determinismului mecanicist, iar acest lucru se poate observa şi în cuprinsul filosofiei cantemiriene. Este fortunatus şi imun la vitregia destinului. Este mândru, preferând să se sinucidă, decât să cadă în capcanele lui oarbe. Într-⁠un pasaj din Indepingibilis imago… Cantemir gândeşte neobişnuit de modern faţă de determinism, chiar faţă de cel iluminist: amănunţind imaginea scurgerii firelor de nisip prin ochiurile unei site sau ale unei clepsidre, deşi e clar că toate vor luneca până la urmă în jos, conform legii gravitaţiei, este imposibil de spus în ce ordine o vor face, iar unele, depăşind chiar legile statisticii, s-⁠ar putea menţine indefinit pe marginea golului mult mai mult timp decât altele.

Bogdan Creţu crede că Inorogul lui Dimitrie Cantemir iese din aureola sacră, religioasă de stampă bizantină pe care i-⁠a conferit-⁠o Evul Mediu şi se „balcanizează”. Cităm: „Tragedia tacită a Inorogului din Istoria ieroglifică este tocmai faptul că, pentru a supravieţui, este nevoit să coboare din cadrul rarefiat al mitului, să-⁠şi părăsească lumea ideală în care îl plasase imaginaţia pioasă a medievalilor şi să-⁠şi însuşească arta supravieţuirii în varianta balcanică. Ei, bine, da, Inorogul lui Cantemir s-⁠a balcanizat. A învăţat să negocieze, să controleze intrigile, să îşi facă aliaţi de moment: s-⁠a obişnuit, cumva, cu compromisul”.(p. 162, s.a.). Noi, fără să-⁠l contrazicem cu orice preţ pe tânărul cercetător, am da altă tentă acestei constatări conclusive, cu iz peiorativ: am putea conchide că Dimitrie Cantemir este aici un modern (ba chiar un postmodern avant la lettre), în sensul bun al cuvântului: un Inorog pragmatic, înclinat către pacifismul negocierilor şi al ocolirii conflictelor deschise. Dar aceasta numai prin decizie proprie, nerenunţând, pe planul psihismului intern, la superbia atributelor sale paranoetice, care ţin, repetăm, de conştiinţa subiectului creator şi la compensarea, în absolut, a marilor sale frustrări. Accentul elegiac pus la confinele unei epoci eroice este inegalabil. El este nu doar autorul „primelor noastre poeme elegiace”, aşa cum constată Călinescu, ci poate chiar primul nostru apocaliptic neconsolat – nu admite compromisul fără o sfâşiere cumplită. Este cu adevărat „ultima licornă” (cum conchide, frumos, Bogdan Creţu), dar din cale-⁠afară de zguduită că va trebui să-⁠şi părăsească „pajiştile” clasice, cât şi pe cele medievale. Neconsolat, el este totuşi recuperabil în stilul gândirii apocaliptice. Odată cu capturarea lui, lumea se descentrează. Descentrarea lumii (apocalipsa) îşi are singura-⁠i noimă în plângerea şi comemorarea Inorogului.

Credem că Bogdan Creţu este prea grăbit în expresie şi prea drastic atunci când conchide în termenii următori: „Peste lumea din Istoria ieroglifică pluteşte, ca un abur urât mirositor, fatalitatea balcanică a lui: pupat toţi piaţa endependenţi” (p. 165). Concluzia este, din punctul nostru de vedere, mult prea facilă şi exprimată în termeni gazetăreşti. Atent să situeze opera în context şi să nu tragă concluzii fără bibliografia surselor, aici Bogdan Creţu trece la taxări rapide. Ridicându-⁠ne deasupra „surselor”, am putea constata că în Istoria ieroglifică toate personajele au conotaţii negative, în afară de Inorog. Toţi sunt „animale politice”, ca să spunem aşa, groteşti, şi toţi complotează împotriva unuia singur. De aici încolo e obligatoriu să ne desprindem de surse (rămânând, totuşi, în preajma lor) şi să îndrăznim o hermeneutică. Prinţul Dimitrie îşi scrie opera ca pe un roman personal, repetăm, cu titlul de revendicare absolută, căutând un „destinatar” suprem, fără epocalitate. Din nou: el este subiectul lacanian, rănit perpetuu în proiectul său individual, căutând compensaţie în plan fictiv. Din acest punct de vedere, toţi ceilalţi se ordonează pe o unică scală: pro-⁠eu şi contra-⁠eu – nemaisocotind că, de la un anumit punct încolo, toţi, fără excepţie, sunt contra subiectului. Ce căi rămân? Vorba textului. Niciuna. Aceasta este situaţia-⁠limită de la care porneşte însăşi Poezia. Eul este adânc şocat la nivelul contrastelor absolute, nu are unităţi intermediare de măsură. Stările sale sunt indignarea absolută, intratabilitatea, frustrarea cosmică şi depresia apocaliptică. Locul său este permanent ocupat de „struţocămile” sau de „elefanţi” greoi la spirit şi insensibili. E nevoit să-⁠şi aştepte în­truna rândul la putere, deşi se consideră îndrituit la ea prin destin. Dispreţul său faţă de ceilalţi este compensatoriu şi amar. Chiar şi compătimirea faţă de ei este dispreţuitoare şi automagnificantă.

Subiectul este în sine o entitate „himerică” şi fascinantă; el este altfel decât toţi celalţi. Încât „ieroglifice” în această operă nu sunt bestiile ca atare, ci enigmele psihismului individual omenesc. Este o operă totală în felul ei; un text, nu o cronică: textul vieţii subiectului. Dacă vrem, e un fel de jurnal secret, destinat fie posterităţii îndepărtate, fie lui însuşi, în sensul enigmatic-⁠indescifrabil. Are actualitate hieroglifică, aşa-⁠zicând, adică poate solicita perpetuu interpretare, depăşind simpla alegorie şi oferind permanent „revelaţii” ontologice. „Animalele” care compun „Istoria” nu sunt simple semne convenţionale, ci semne-⁠vii, în sensul realităţii vii şi perpetuu indescifrabile: specimene hieratice, în felul lor, corespunzătoare toate nu zoologiei, ci Fiziologului, care nu poate concepe decât hibrizi, indiferent de regn, tratând unicatul uman ca pe o fantasmă. E vorba de o zoologie hermetică, aşa-⁠zicând (a specimenelor umane în ipostază de caricaturi hipertrofiate). Inorogul nu e nici unul dintre ele: profilul său e paradoxal în toate pri­vinţele: el e un legi­tim-⁠nelegi­timat, un puter­nic-⁠vulnerabil. Toate celelalte fiare au existenţă la modul brut. Inorogul există-⁠şi nu-⁠există, precum ornitorincul lui Umberto Eco, care nu e decât emblema verbului a fi. E un animal care nu există decât în text, având o atestare ciudată: indenegabilă şi totodată indemonstrabilă. E subiectul poetic sau, cum ar fi putut spune Nichita Stănescu, este „cel care trebuia să fie frumos,/ cel care trebuia să fie fericit”: nu acceptă servituţi, nici comparaţii; este acel „unul” care ţine loc de specie. Nu este comunicativ, ci „vorbeşte” prin simpla prezenţă, prin apariţie; adică „se arată”; este ambiguu, adică angelico-⁠demonic, mai precis daimonic în sens platonic, ca şi Luceafărul eminescian.

O trăsătură aparte a sa este singurătatea, am zice marea singurătate a Inorogului, întrucât el nu se poate proiecta pe sine ca dorinţă decât în ipostaza de excepţie. Pare un exclus, un excomunicat. Este liber, mai precis un liber-⁠captiv: am zice, un captiv al propriei libertăţi, un „ostatic” (aşa cum a fost şi Dimitrie la Constantinopol), un garant al libertăţii altora. În toate privinţele, el cumulează trăsături bipolare: este un captiv-⁠liber, un slab-⁠puternic, un imun-⁠vulnerabil, un animal-⁠spiritual, un daimon-⁠angelic; mai mult, un primul-⁠al doilea, un mai mic-⁠mai mare, un fiu-⁠tată şi un tată-⁠fiu; un smerit-⁠brutal, o făptură-⁠semn şi un semn-⁠făptură. E un virgin-⁠lasciv, un cast-⁠concupiscent. Simpla lui prezenţă în simbolistica picturii este semn al castităţii şi al virginităţii personajului lângă care apare. În plan erotic, extinzând analiza, e un simbol foarte puternic şi în acelaşi timp, evanescent ca şi verbul a fi. Întruchipează erosul şi virginitatea în acelaşi timp, mortalitatea şi imortalitatea în aceeaşi dorinţă. E imposibil ca prinţul Dimitrie să nu fi intuit toate acestea pe când citea prin Fiziologuri în marginea studiilor şcolii patriarhale de la Bizanţ şi să nu fi dorit să scrie, pentru sine şi pentru un lector absolut acest roman tendenţios. Şi de ce oare ne revine în minte, tocmai meditând la el, romanul cel mai recent al lui Nicolae Breban, Singura cale?

Cartea lui Bogdan Creţu nu apucă pe panta eseului sintetic pe care-⁠l sugerăm aici. Dar are multe alte merite; între altele, îndeamnă serios la o istorie a lecturii din spaţiile culturale româneşti, la o revizitare a unor „best-⁠sellers”-⁠uri din secolele trecute, cum ar fi Floarea darurilor sau Alexandria – opere popular-⁠culte care, desigur, au ajutat la desa­cralizarea semanticii Inorogului, la o ieşire a acestuia din suprapunere cu simbolul lui Hristos, dar şi la o reconsacrare a lui în religia laică a poeziei romanescului. Noul pozitivism al noii generaţii (îi spunem aşa fiindcă are un iz nou, aduce seriozitate şi multă muncă) ni se pare, tutto somato, de bun augur pentru recercetarea serioasă a culturii literare româneşti; un echilibru necesar între studiul aplicat şi exaltarea fără limite a valorii.

Din punctul nostru de vedere, stilul cărţii păcătuieşte prin prezenţa, mult prea frecventă în text, a persoanei celui care scrie, cu opinii şi nu cu argumente, evitând chiar şi pluralul modestiei şi al obiectivităţii, prin expresii ca: „nu m-⁠aş hazarda să afirm că…”, „Risc să anticipez”, „mai observ atât şi trec la altceva”, „Mie unuia sursa aceasta… mi se pare…”, „Nu aş paria că Inorogul…” etc. Protocolul cercetării obiective este astfel încălcat în chip, dacă nu de-⁠a dreptul supărător, cel puţin solicitând pe alocuri oarecare indulgenţă pentru îndrăznelile aşa-⁠zicând postmoderne care aduc în prim-⁠plan, fără complexe, persoana cercetătorului.

Complexa personalitate a lui Dimitrie Cantemir redevine, în orice caz, fascinantă prin această carte pe care i-⁠o dedică Bogdan Creţu şi cu atât mai mult, opera sa principală, un roman filosofic-⁠iluminist, gen Montesquieu, cu personaje-⁠măşti, un fel de persona vitrea, de rol, implicate direct în viaţa autorului lor. E o carte nu doar deosebit de instructivă, ci şi foarte atractivă ca lectură şi, mai mult decât atât, cum am şi încercat să sugerăm, o ofertă întrutotul incitantă.

Autor(i):  Stefania Mincu
 
 


Proiect editorial online aparut cu sprijinul
Administratiei Fondului Cultural National