Articol
 
Viata privita dintr-un fotoliu
Categorie articol: Lecturi
Drama căderii din centru sfârşeşte prin a genera, mai mult decât un acut sentiment al alienării, o stare de perplexitate ontologică, de dubitaţie anxioasă, legată de angoasa profundă a unei subiectivităţi lirice care nu mai are certitudinea propriei existenţe, resimţită ca precară şi chiar îndoielnică.

Este de necontestat că George Almosnino a fost unul dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai mişcării experimentaliste care începe să se manifeste în poezia românească la sfârşitul anilor ‘60, reluând experienţa avangardelor interbelice. Lirica lui a fost asimilată, pe drept cuvânt, aşa-⁠zisei poezii a obiectelor (Abăluţă, Fati, Grigurcu), care s-⁠a manifestat simultan cu activitatea grupului oniric. Spre deosebire insă de onirişti, poeţii lucrurilor nu şi-⁠au susţinut tendinţele novatoare printr-⁠un aparat teoretic, iar poietica lor e dată implicit, în texte ce se îndepărtau semnificativ de retorica revolută a modernismului.
Căci noua poezie experimentalistă este solidară cu o viziune nihilocentrică, luând locul perspectivei antropocentrice a modernităţii, cu sentimentul pierderii centrului, iar, după ce dobândeşte conştiinţa rostogolirii sale implacabile pe circumferinţă, actantul liric îşi pierde totodată aici orice veleităţi prometeice sau faustice, producându-⁠se ceea ce teoreticienii experimentalismului italian numeau „reducerea eului ca producător de semnificaţii”. Drama căderii din centru sfârşeşte prin a genera, mai mult decât un acut sentiment al alienării, o stare de perplexitate ontologică, de dubitaţie anxioasă, legată de angoasa profundă a unei subiectivităţi lirice care nu mai are certitudinea propriei existenţe, resimţită ca precară şi chiar îndoielnică. Poeţii experimentalişti vor ajunge astfel la ideea unei „poetici a obiectelor” legată de explorarea fertilă a circumferinţei şi de contactul nemijlocit cu materialitatea realului, care este perceput acum în el însuşi şi în „obscenitatea” lui superlativă, iar nu ca o textură de simboluri ce fac inteligibil metafizicul, ca în poezia „de cunoaştere” a moderniştilor. Şi, la fel ca în Noul Roman Francez – cu care poezia obiectelor are suficiente puncte de convergenţă, această nouă priză asupra realului presupune o ipostază umană specifică: voyeur-⁠ul, a cărui privire încearcă să regăsească realitatea în starea ei de „inocenţă primordială”, dar şi o anumită ştiinţă de a privi, care extrage lucrurile din textura conexiunilor stabilite prin obişnuinţă, le integrează în conexiuni insolite, în configuraţii pline de stranietate. O asemenea ştiinţă de a privi este în legătură cu funcţia „textualizantă” a ochiului (prezentă, mai târziu, şi în teoretizările optzeciştilor), ce dezmembrează şi reasamblează la nesfârşit substanţa realului, care devine materia unor serii infinite de permutaţii şi combinări, o „lectură” sau „hermeneutică”, astfel încât poezia obiectelor va presupune cu necesitate experimentele optice, cultivarea voită a unor „disfuncţionalităţi de percepţie” care să proiecteze asupra realităţii unghiuri insolite de reflectare. Lucrurile vor deveni în felul acesta perfect izomorfe cu semnele în totalitate opace ale unei scriituri corporalizate şi ilizibile (prin urmare semnele unui „text”), iar realitatea devine „materie” în sensul cel mai strict al cuvântului, e închisă în sine, refractară la orice semnificat transcendent.
Pe această traiectorie se înscrie şi poezia lui George Almosnino, reeditată acum sub forma unei subtanţiale antologii (Fotoliul verde. Antologie de poezie 1971–⁠1995, Editura Paralela 45, 2013), însoţită nu doar de prefaţa lui Eugen Negrici şi postfaţa lui Gheorghe Grigurcu, ci şi de rememorările Norei Iuga, care constituie – prin ele însele – o lectură sărbătorească. Această antologie impune încă o dată imaginea unui poet devorat (aşa cum spune Eugen Negrici) de o „stranie voluptate a subestimării”, a unui om de o extraordinară modestie, care n-⁠a urmărit niciodată laurii criticii, urmându-⁠şi implacabil destinul de creator.
Lirica lui înregistrează cu minuţiozitate disfuncţionalităţile unei priviri care a devenit „nefirească” şi percepe lucrurile din perspectivele cele mai neobişnuite, este o privire „din spate”, fascinată mai mult de reversul decât de aversul obiectelor, încercând să descopere „urzeala” ascunsă a realului, conexiunile şi configuraţiile: „Odăile sunt goale/şi din spatele jilţului înalt/capul bunicii, cucernica lână, /nu aduce nimic din primăvara/sturzului mort” (Primăvara sturzului). Alteori vederea devine fragmentară, decupează secvenţe din filmul re­alului (decupajul constituindu-⁠se într-⁠o tehnică opusă configuraţiei), se focalizează asupra unui detaliu şi, pe măsură ce îşi restrânge aria, câştigă tot mai mult în intensitate. Disfuncţionalităţile privirii se asociază în asemenea texte cu o conştiinţă acută a alterităţii (omul şi lumea sunt – prin raportare unul la celălalt – „altele”), ceea ce este în legătură cu un presentiment al textului care este, în mod esenţial, alteritate. Căci – scrie în această ordine de idei Livius Ciocârlie – printre „germenii” activităţii producătoare de text se numără, înainte de toate, „periclitarea identităţii prin acţiunea diferenţei, a lui acelaşi de către altul”, astfel încât în poemele lui George Almosnino sentimentul înstrăinării şi conştiinţa alterităţii sunt în legătură cu funcţia textualizantă a ochiului, care transformă lucrurile şi lumea în text: „Prea străin tu ziua şi noaptea ceas/cotrobăit cu douăzeci şi patru de întrebări/şi una singură necesară/la intrarea-⁠n grădină doare/mâna care ţine umbrela de soare după care te poţi ascunde/când se face inventarul celor ce pleacă înainte de stingere/la internatul de fete şi la cel de băieţi despărţite” (Prea străin…). De activitatea „ochiului textualizant” ţine şi percepţia alterată a distanţelor, care face ca departele şi aproapele să se convertească unul în celălalt şi ca spaţiul să devină incert, problematic, să provoace anxietate, în timp ce obiectele încep să terorizeze: „poate că apa s-⁠a încălzit în pahar/dar afară plouă/şi somnul îmi aduce aceeaşi nelinişte/ca drumul/până la fereastră sunt o sută de ani de-⁠ntuneric/până la unghiile mâinii/o oră de dragoste/poate că apa o să-⁠ngheţe-⁠n pahar/mai devreme decât ne gândim/dar nu ştiu decât/să mă rostogolesc din pat/până la piciorul mesei//mi-⁠e frică de scaunul acela/pe care mi-⁠am pregătit/hainele de duminică” (Şi somnul ca drumul). Sub acţiunea privirii care „mătură” suprafeţele lucrurilor, spaţiul va suferi de altfel metamorfoze terifice, pierzându-⁠şi verticalitatea, se aplatizează la nesfârşit, transformându-⁠se într-⁠o filă inscripţionată; acest veritabil „complex al câmpiei” exprima oroarea de text, de lumea bidimensională a semnelor, care a dobândit aspectul unui osuar uriaş, e o colecţie de relicve, de obiecte mumificate, printre care, redus la dimensiunile opera­torului textual, subiectul uman s-⁠a contaminat el însuşi de „mecanica” textului, căpătând aspectul manechinului umanoid sau al marionetei dezarticulate: „Vestitorii vor veni,/vor veni poate la noapte/şi glasul sturzului mort/bunica nu şi-⁠l aminteşte./ Degeaba o hrănim cu grăunţe/ţintuită în jilţ/cu faţa spre miazăzi/şi o obligăm să cânte/sub ameninţarea pistolului-⁠mitralieră” (Primăvara sturzului). Poemul e conceput acum după reţeta oniristă a configuraţiilor, dar fără luxurianţele coloristice ale lui Dimov, „iluminările” din poezia lui Mazilescu sau frenezia textualizantă a lui Daniel Turcea. Căci poetizările lui George Almosnino propun viziuni concepute ca nişte colaje, alcătuite din obiecte-⁠semn de o maximă opacitate, care mai mult absorb lumina decât o reverberează, în timp ce „contorsionarea” expresiei pare să trădeze prezenţa, în interiorul semnului, a unei energii tenebroase, iar sentimentul jubilaţiei în faţa miraculosului este în totalitate inexistent, imaginaţia fiind concepută mai degrabă ca un instrument „diabolic” care construieşte universuri plasate sub semnul derizoriului neliniştitor: „Omul ar vrea să se scarpine în urechi/dar e cu mâinile pe oraş şi trebuie să-⁠l ţină bine până îi vine schimbul/să i-⁠l predea cu proces verbal./Cei câţiva poeţi din jurul lui/ar vrea să-⁠l distreze vorbindu-⁠i/de fecioara cu părul de aur/născută din pântecul lunii…/Omul îi trimite la dracu şi se agaţă/mai vârtos cu mâinile de oraş şi-⁠l tine/şi-⁠l ţine gândindu-⁠se la schimbul/care întârzie pe drum probabil” (Cu mâinile pe oraş). Există, în asemenea texte, o anumită „monotonie” a fantazării, viziunile par să se nască din mişcările unei imaginaţii „obosite”, astfel încât culoarea visului va fi, la George Almosnino, îndeosebi cenuşiul, decorurile sale fiind ex-⁠sanguinate, lipsite de cromatismul frenetic al oniricilor „pur sânge”: „Între aceste linii de orizont/trecerea se face egal/de la pământ la lună de la lună la pământ/fără o singură picătură de sânge” (Dacă toate). Analogul acestei fantazări/textualizări dezabuzate, care e pătrunsă mereu de sentimentul propriei sale precarităţi, este, în planul experienţei cu lucrurile, „fuga spre zero”, legată de prezenţa ipostazelor meschine ale nimicului, ce sugerează ideea unei „totalităţi negative” care se naşte dintr-⁠o percepţie acută a vidului şi dintr-⁠un apăsător plictis ontologic: „Să adunăm/doi cu trei/şi să scădem/cinci/aceasta e porunca//Apoi putem să ne jucăm/cu cercurile alergând prin iarbă./Daca vrem/ne putem urca în copaci –/ amenda nu se plăteşte/(…) Până la Paris sunt douăzeci şi cinci de degete/până la mare/doar patru//Pasăre fără pene, cine/bate la uşa cu unghia?” (Joaca). Subiectul liric nu întârzie să-⁠şi descopere deficitul de vitalitate, care este, ca la Bacovia, o boală a sângelui: răcindu-⁠se, acesta se converteşte în cerneală, care reprezintă, prin excelenţă, umoarea minus-⁠vitalităţii, scrierea şi moartea dovedindu-⁠se astfel, ca în teoretizările de mai târziu ale textualiştilor, perfect izomorfe: „Totul depinde de călimări…/şi această femeie nu poate trăi/decât îmbracată în cerneală/şi acest cal şi această cheie/care păzeşte o pasăre împăiată.//Totul depinde de călimări,/totul depinde de culoarea cernelii;/aceasta este sărbătoarea/şi singurul gest de pudoare” (Depinde). Plecând de aici, poetul va transcrie aventurile imersiunii într-⁠o lichiditate thanatizată, descoperind magia cernelii şi a scrisului, prin care lucrurile trec din realitate în textualitate, adică în moarte: „Am căzut în mare/şi m-⁠am transformat în iarbă./Peşti lucitori muşcau din mine/şi mureau imediat./Deodată cei rămaşi/au început să se izbească de maluri şuierând: E un om printre noi/morţii ne stau mărturie” (În mare). „Peştele dulgher”, invocat în contextul acestei mitologii a acvaticului, va constitui prin urmare o figurare a scriptorului, agentul trecerii nimicitoare a lucrurilor în semne, intrând el însuşi sub incidenţa „legii necruţătoare” a textului care îşi anihilează autorul: „Mi-⁠am adus aminte de cele câteva ore/pe care le-⁠am petrecut în mare./Atunci am aflat povestea peştelui dulgher./Era un peşte respectat şi iubit/făcea leagăne de copii şi paturi de nuntă./(…)Toate acestea până-⁠ntr-⁠o zi/când o femeie şi-⁠a aruncat trupul în mare/tulburând liniştea locuitorilor./Atunci toţi au vrut s-⁠o spânzure/şi l-⁠au chemat pe el să construiască spânzurătoarea./A venit încet şi rotindu-⁠se împrejurul femeii/a repetat acele cuvinte pe care nimeni/nu şi le aminteşte prea bine/şi care au fost dăruite pescarilor./Târziu, i-⁠au găsit trupul înfipt/într-⁠o aripă de ancoră” (Peştele dulgher). Elegiile vor fi, la rândul lor, poeme ale albului „vampiric”, care reprezintă culoarea morţii dar şi a paginii neinscripţionate. El e analog cu starea de latenţă a lumii şi a limbajului, astfel încât „studiile în alb” ale lui George Almosnino se nasc dintr-⁠o nostalgie a stării de increat şi surprind fenomenul dezarticulării lucrurilor prin scrierea lor, regresul cuvintelor spre propriile lor virtualităţi: „iarna totul în alb pur/deznodământ pentru seceta acelei veri albe/casele crengile copacilor grele de alb geamurile/poarta nefirescul lor alb prezent şi-⁠n cuţite/albe pălăriile şi alb părul femeilor/neascuns de basmale de ce/mâinile mele roşii pe pervazul ferestre închise/prietene îngrijitor de lebede aduci/în casa mea încălzită frigul”. Astfel încât acţiunile „ochiului disfuncţional” nu fac în cele din urmă decât să „textualizeze” realul, iar poezia obiectelor capătă la George Almosnino (ca şi la alţi poeţi ai lucrurilor) conotaţii textualizante, propunând o viziune a lumii „ca text” ce anticipează teoretizările de mai târziu ale textualiştilor. „Fotoliul verde”, adeseori invocat, din care poetul scrutează realitatea, devine, în acest context sinonimul vehiculelor textuale despre care vorbea cândva Marin Mincu şi prin care se realizează trecerea din spaţiul lucrurilor în acela al semnelor, metamorfoza corpului de carne în corp de cuvinte. Iar atunci când se produce o asemenea metamorfoză, linia de demarcaţie dintre viaţă şi poezie este dinamitată în totalitate, scrierea e asimilată proceselor misterioase din interiorul celulelor vii. Aşa cum se întâmplă în lirica lui George Almosnino – cu totul exemplară în această privinţă. 
Autor(i):  Octavian Soviany
 
 


Proiect editorial online aparut cu sprijinul
Administratiei Fondului Cultural National