Articol
 
Mari(i) autori pe scena
Categorie articol: Lecturi
Criticul de teatru Cristina Gavrila ingrijeste editia postuma a ultimei carti pregatita pentru tipar de regretatul prozator, eseist si critic Mircea Ghitulescu inainte de plecarea sa precipitata dintre noi. E o carte de teatrologie care se ocupa de relatia marii dramaturgii universale cu scena – mai precis cu scena contemporana romaneasca – si care poarta titlul „Mari autori pe scena”. De fapt, un florilegiu de cronici dramatice, scrise cu un simt destul de acut al observatiei reflexive si analitic-comparatiste, integrate tematic a posteriori sub aceasta umbrela. In prefata cartii autorul ne spune ca aceasta integrare i-a servit la cursul de Istoria dramaturgiei Universale pe care l-a tinut la Universitatea Hyperion din Bucuresti – exemplificarea virtutilor de dramaticitate continute de textele dramatice ale „marilor autori” devenind astfel mai vie si mai elocventa decat analiza literara directa. „Introducerea” se serveste de un motto cu aparenta paradoxala apartinand criticului francez de teatru Henri Gauthier: „Proba decisiva ce verifica teatralitatea unui text nu e montarea propriu-zisa, ci tocmai cealalta proba, care este absenta reprezentarii, adica inutilitaea ei”. Ceea ce si prilejuiste lui Mircea Ghitulescu o pledoarie in favoarea „genului” dramatic ca gen autonom literar, in care dialogul – in proza limitat si intercalat altor modalitati textuale, narative sau descriptive – aici devine modalitate unica si „economica”, de comunicare. Ii dam, desigur, dreptate, potentele de reprezentare ale „genului dramatic” nefiind tot una de reprezentarea lor scenica, care devine o „re-prezentare” si deci instituie, semiotic, o arta noua. Numai ca, prin insasi existenta cartii sale, Mircea Ghitulescu se situeaza intr-o surprinzatoare opozitie (inclusiv logica) cu Henri Gauthier pe care l-a invocat in sprijinul propriei depozitii de natura intrinsec teoretica. Intr-o oarecare masura ii intelegem „alunecarea”: dramaticitatea unui text de literatura dramatica – mai ales in cazul unor autori mari – nu e niciodata univoca. Intre personaje si situatii se pot descoperi mereu relatii conflictuale mai mult sau mai putin absconse, derivate din conflictul de suprafata invederat de autor. (Un autor e cu atat mai mare, mai abisal-existential, cu cat spune, in sub-text si in meta-text, mult mai mult decat a intentionat sau constientizat). Trebuie sa ne gandim ca orice lector, intrucat isi pune la contributie imaginarul, e un regizor in nuce. (Probabil ca tinandu-si cursul universitar, M.Ghitulescu s-a temut tocmai de o asemenea capcana in care putea fi personal atras: „ ...textul se transforma intr-o sarada care te obliga sa ghicesti ceea nu este explicit in destinele personajelor, cum se intampla in roman/ .../De altfel, eliptismul indeparteaza drama de realism si o apropie de arta”.) Ceea ce vrea sa sustina de fapt teatrologul roman, dincolo de criticul francez citat, e ca arta spectacolului aflandu-si patternul „seminal” in dramaticitatea literara, inseamna ca marii autori – sunt cei care au innoit de obicei arta spectacolului inaintea regizorilor, ce nu vor face decat sa escaveze si sa contorizeze ceea ce e ingropat in tezaurizarea literara deschisa. Relatia dialectica dintre harta polisemica a textului literar si re-valorizarea regizorala isi reclama insa, pentru mai dezvoltata punere in valoare a acestei idei, ca autorii de text dramatic sunt inainte-mergatori ai mutatiilor si innoirilor din arta spectacolului – o analiza sustinuta a feed-back-urilor dintre cele doua arte. M.Gh. declara ca „am introdus ca metoda (la Universitate, probabil – n.n.) analiza comparativa intre textul literar si diferite versiuni scenice cu spectacole ale textului vizionate de-alungul anilor”. Or, in cartea sa, tocmai golul acestei analize se resimte. Altfel, selectia autorilor urmeaza scala momentelor „innoitoare” – prin text – de arta spectacologica, fiecarui autor fiindu- i anexata, in titlul de capitol ce ii e consacrat, un fel de deviza paradigmatica. Ccei doisprezece „apostoli” considerati a fi borne de revizuire si reprimenire a teatrului, sunt: Shakespeare, Moliere, Carlo Goldoni, Goethe, G.G. Byron, Cehov, Caragiale, Luigi Pirandello, Maxim Gorki, Alfred Jarry, Bertolt Brecht, Eugene Ionesco. Toti acestia, zice autorul, au schimbat cu totul, „nu stilul literar, ci stilul scenic”. („De aceea am insistat mai degraba asupra unor dramaturgi, care au reformat arta spectacolului, decat pe calitatea exclusiv literara a unor autori cum ar fi Ibsen, pe care l-am omis”).
Observam, totusi, ca toti acesti reformatori de stil scenic, se arata re-crosetati stilistic pe scena de noile stiluri ce s-au instaurat in lume dupa ei. Devine notoriu astfel faptul ca intr-o opera dramatica zace si pontentialitatea unor trasee tensionare si a unor semne pe care autorii la vremea lor nu puteau sa le prevada. Desi autorul cartii sare peste aceasta fenomenologie istorica, Cronicile sale provocatoare dau seama mai degraba de acest zacamant, pana atunci ocultat si nevizat de autorul dramatic. Si cine poate fixa o granita de proximitate in subiectivittatea „creatorului” interpret al altui creator? Mircea Ghitulescu arata totusi deschidere pentru inovarile stilistice concordante noilor translatii de viziune. Iata un exemplu comparatist: „Pentru ca nu afisaza niciodata mijloace frapante, Liviu Ciulei ne propune sa reflectam la deosebirea dintre originalitate si extravaganta. Intr-o periada de expansiune a regiei; cand valoarea unei montari este evaluata dupa duritatea controversei cu textul, acest tip de fidelitate creatoare, de ≪regie invizibila≫, are toate sansele sa devina ea insasi, contestatara, protestatara, polemica si extravaganta. Interioara, originalitatea lui Liviu Ciulei este mai putin accesibila decat a spectacolelor exhibitioniste pentru ca nu uzeaza de rastalmaciri de relatii, caractere, situatii, iar bravurile exterioare si speculative pe marginea textului ii sunt straine”. Dar, iata si aprobarea unei „regii vizibile”, atunci cand aceasta devine motivata – desi e vorba de acelasi text („O scrisoare pierduta”): „Mircea Marin pune la indoiala caracterul comic al Scrisorii pierdute (1977). Ignora granitele dintre comic si tragic, demonstreaza labilitatea frontierelor si propune o schimbare de atitudine fata de ilustrul text. Este o reforma pe cat de energica (sunt reconvertite relatiile dintre personaje), pe atat de convingatoare. In original, lupta electorala este comica. Personajele si semnificatia lor sunt micsorate prin umor. Mircea Marin reface ideea de lupta electorala, ia in serios toate detaliile intrigii si implica personajele intr-o lupta politica pe viata si pe moarte, prin analogie cu sistemele moderne de rechinism politic. Universul burlesc al lui Caragiale este impins spre tragic si absurd”. Mircea Ghitulescu accepta chiar si transformarea tragediei shakespeariene „Romeo si Julieta” intr-o „Comedie crancena”, (La Teatrul „Maria Fillotti” din Braila, 1999). Spectacolul e considerat „inegal” si totusi cu „simtul masurii”, chiar si in noul registru, in care se pare ca Jocul de-a moartea, atat al lui Mercutio, cat si al stratagemei Parintelui Lorenzo devin o „bufonada funesta”.
In practica sa de cronicar M. Ghitulescu se arata deci mai putin dogmatic ca in teorie, in privinta libertatilor regizorale de a descoperi accente inedite in textele cu sensuri deja traditionalizate. Accepta, ca sa mai dam doar un exemplu, interpretarea exclusiv politica, prin grila careia regizorul Dan Alecsandrescu isi construise spectacolul shakespearian „Othello” la Nationalul clujan. Desi face observatia ca (in text) nu toate scenele sunt compatibile cu teza regizorala, motiv pentru care Dan Alecsandrescu le-a ajustat tacit”. Cu toate acestea, D.A. „realizeaza fara sovaire un spectacol remarcabil prin fermitatea adoptarii lui Shakespeare unor obsesii politice contemporane.”
Desi M. Gh. are o intuitie cuprinzatoare asupra dominantelor de esenta ale autorilor comentati, ne-au surprins, totusi, unele ezitari de registru aperceptiv. Daca in privinta lui Caragiale suntem de acord ca la o scrutare lucida a postumitatii, el reprezinta „un caz aparte de vedetism literar si un caz, as zice suspect, de unanimitate critica”, daca putem fi de acord ca I.L. Caragiale e un mare, un inestimabil scriitor de proza – si ca ramane un „labichian” in comedii – (care rezista prin acuitatea observatiei sociale si a ticurilor verbale „neaose” ce nu mai pot fi surprinse in traduceri), ca un merit dramaturgic mai important decat al „pieselor lungi”, il capata, istoric vorbind, piesele scurte si in special „Conu Leonida” ca intuire a structurilor dramatice ale viitorului (piesa cu doua personaje) – daca putem subscrie intradevar la aceasta deconstructie a „mitului” si la repunerea autorului in drepturile lui obiectiv-legitime, ceea ce ne va surprinde ca ezitare e hermeneutica dramaturgiei cehoviene, iar ca non-adeziune subiectiva, cazul teatrului pirandellian. In privinta lui Cehov, M. Ghitulescu se mira de subtitlul de comedie dat de Cehov mai multor piese ale sale, pe care noi le citim si azi ca drame: „Pescarusul”, „Livada de visini”, etc. Ceea ce mi se pare ca nu a „prizat”, e ca situarea marelui autor rus nu se face intre drama si (sau) comedie – ci simultan in ambele (inclusiv melodrama, ca „trasura de unire”) – iar aceasta situare cu aparenta ambigua prin realitatea ei dedublata e o perspectiva existentiala produsa printr-o intuire abisala a statutului ontologic al Lumii insasi. In privinta lui Pirandello, M. Gh. considera ca teatrul acestuia, care-si ia ca obiect, in diferite variante, actul insusi al textuarii teatralizante – si aduce astfel pe scena o noua „cearta a Universaliilor” (acestea fiind Viata si Fictiunea ca „opusi co-incidenti”) – este expresia unei etape de criza a Creatiei.
Noi vedem insa momentul unei crize refertilizatoare: punctul maxim al „Curbei lui Gauss”, de la care aceasta isi incepe descendenta in sens opus – un sens care devine insa integrator si sintetizator al etapelor consumate pana la el. Acesta e, de fapt, rolul autoscopic al „creatiei” – in care Oglinda „ucigand” Realitatea, ii conserva esenta. Si e de mirare cum nu s-a observat inca, pana acum, ca „textualismul” nu a fost postulat si teoretizat prima oara in anii ’60 de grupul din jurul revistei „Tell quel” – ci, intr-o disecare „pe cord deschis”, de Pirandello, care face saltul teatrului psihologic catre psihologia fictiunii – considerata ca prelungire a fiintei vii!
Autor(i):  Jeana Morarescu
 
 


Proiect editorial online aparut cu sprijinul
Administratiei Fondului Cultural National