Articol
 
Medeea Iancu si Divina tragedie
Categorie articol: Vizor
Voinţa de a o învinge este un balet cu mişcări maiestuoase şi jubilatorii. Ideea morţii naşte ură care trebuie extirpată deoarece iubirea din om rămâne blocată. E nevoie ca moartea să fie blocată prin bucuria poemului, prin „ziua cea mare a Radei”, prin maiestatea mitică a vieţii. Treptat moartea apare în poezia Medeei Iancu ca iubire şi ofrandă, cuprinzând toţi oamenii; aceasta deoarece viaţa nu poate fi concepută decât tot la confluenţa cu ceilalţi, cu semenii. Medeea Iancu, proaspătă câştigătoare a premiului de poezie „Marin Mincu” pe 2011, acordat de Funda-ţia Culturală Paradigma, debutează cu un poem continuu şi impresionant prin autenticitate, scris din centrul unei experienţe cutremurătoare: aceea de a trăi posibilitatea morţii proxime la o vârstă adolescentină şi a o depăşi prin reevaluare poematică a întregului spectacol iniţiatic al tuturor bunurilor vieţii. Am mai spus şi altădată că în prezentul poeziei, în genere, moartea iese din temă, adică nu mai este obiect de reflecţie, şi nici topos discursiv, ci devine mister trăit în subiect, cu repercusiuni directe asupra textului poetic ca atare. Cu alte cuvinte, ea tinde să capete, nu doar o semnificaţie, ci în primul rând un referenţial direct, desfiinţând mitul şi propunând, dacă vrem, însuşi realul subiectului ca mit sui-generis, ca unicat ce desfiinţează fictivul. Sau poate că, privind dintr-un unghi mai simplu, ceea ce se constituia altădată în proporţiile grandorii marilor structuri, este înlocuit din ce în ce mai convingător cu minuscula melodramă a fiinţei anonime şi neprevenite, egal îndreptăţită la mit, în perspectiva propriei morţi, aşa cum firul de iarbă de pe sandaua unui zeu ar fi egal cu zeul. Ceea ce copleşeşte de la primele versuri şi până la sfârşit este coborârea discursului în straturile cele mai familiare ale limbajului, pline de detalii tuşante, care sunt poetice nu prin normă, ci prin relieful lor viu, spontan inscriptibil într-un text obţinut prin decupaje şi colaje absolut aleatorii, dar inscriptibile în ordine existenţială. Avem în faţă un fel de Mioriţa scrisă de un copil sau o Moarte a Inocenţilor, absolut neconsolabilă; un fel de jertfă de neînţeles şi o liturghie profană, alcătuită din momente survenite în ordinea trăirii, nu a „filosofiei compoziţiei”. Ne putem aminti că în „Ontologia libertăţii” a sa, Luigi Pareyson preconiza şi sublinia îndelung ideea că în ordinea unei ontologii a experienţei religioase, pentru adevărata mântuire se cere nu doar pedepsirea păcătoşilor, ci şi faptul dureros şi neaprofundabil al sacrificării celor puri şi nevinovaţi, iar în ontologia creştină, este absolut obligatorie coborârea Divinităţii alături de om, pătimirea şi jertfa Domnului însuşi întrupat. „Scandalul suferinţei celor nevinovaţi devine tolerabil numai pe fundalul unui scandal cu mult mai mare: extinderea dramei omului la Dumnezeu însuşi, adică realitatea unui Dumnezeu ce suferă. Se înţelege atunci felul cum toţi, şi păcătoşii şi cei nevinovaţi, omul şi lumea, umanitatea şi divinitatea, sunt implicaţi într-o unică – teribilă şi grandioasă – tragedie cosmoteandrică” (L. Pareyson, op. cit., Ed. Pontica, 2005, p. 209). În sensul acesta, poemul, organizat în trei părţi ce amintesc de cele trei Cantice ale Commediei danteşti (Allegro, Allegro con Molto şi Largo), parcurge fără sfială un periplu de confesii în stil naiv, netrucat, (însă accentele naivităţii-docte nu lipsesc pe parcurs), cu scene aproape „primitive”, scăldate numai uneori, ca din întâmplare, într-un soi de aur vechi, ca de Testament apocrif, în care tuturor gesturilor şi cuvintelor li se atribuie acelaşi grad de semnificativitate, iar toate fiinţele evocate (mama, tata, bunicii, iubitul, prietenii, sunt aduse şi ele la acelaşi grad de inocenţă, exprimat mai peste tot în propoziţii simple şi aproape stereotipe: „barza aduce o inimă. de aceea fata moare./ barza are gura bunicii. barza se aşază pe acoperişul casei şi/ se zbate ca un fluture”. Viaţa şi moartea sunt indiscernabile (chiar suprapuse) în chip originar şi totodată evanescent şi magic: „tu nu eşti./ deodată ploaia se face o inimă./ liniştea este translucidă”. Ataşamentul faţă de viaţă şi senzaţia inefabilă a nulităţii acesteia coexistă în unul şi acelaşi enunţ neutru: „dar imaginea ta mă face să tremur de o parte se află/ sentimentul/ de cealaltă sărăcia ideii tale. tu eşti o idee”. Nimic nu este sfâşietor la modul trivial-lacrimogen în această poezie, ci rămâne permanent în imponderabil, lunecând pe tăcute de la frică (spusă neted, fără lamentaţii) la „mici plăceri” de substituţie, ca nişte capricii: „jasmine mi-a zis să inspir adânc şi să îi povestesc despre kafka./ eu nu citesc reviste/ mama voia să îmi cumpere o perucă./ luase acasă toate revistele de specialitate,/ voia una roşcată pentru mine./ eu cred că mama mă iubeşte mult”. Se conturează foarte firesc o imagine, aşteptată de noi, la drept vorbind, şi totodată inedită, a nunţii-moarte transformată în moarte-nuntă, sugerată cu discreţie pe tot parcursul cărţii, dar uneori devenită subit foarte clară: „în România cobor pe scări şi aştept să mor/ am chemat invitaţi, am chemat lăutari/ am chemat ursitoare./ erau aici şi cântau/ pe el îl chema emil/ pe ea o chema daria/ pe ea o chema mira/ pe ea o chema ceva/ cântau se strâmbau plângeau”. Enunţurile plate sau, mai curând, sărace au efecte expresive maxime, prin paradox: detaşarea cea mai mare de sine vorbeşte cu prisosinţă despre perplexitatea anihilării propriei fiinţe: „astăzi mi-am desfăcut picioarele şi m-am privit./ mi-au băgat un laser şi m-au privit şi ei:// am început să-mi privesc gura ca pe o lustră.” Instinctul de conservare a demnităţii persoanei nu permite manifestările tandre: „este dezgustător să fii tandru”. Experienţa aşteptării de luni de zile în anticamera morţii cere o adevărată iniţiere în exprimarea albă, fără inflexiuni: „tu nu eşti. dragostea mea este la fel de grea şi de uşoară ca un avion”. De fapt, în virtutea nimicului, trebuie să percepem ideea că imponderabilul şi greutatea absolută sunt totuna şi că tocmai aceasta dă peste cap întreaga „estetică” pe care, până nu de mult, mizam cu toţii. Tandreţea se manifestă mai degrabă în evocarea figurilor celorlalţi, a semenilor muritori sau deja-morţi: tatăl mort înainte de vreme, chipurile angelice ale bunicilor care vor muri şi ei, pictate în stil naiv, dar cu o mână decisă şi suavă totodată: „Dimineaţa mamaia se trezeşte ţucă nu am dormit toată/ noaptea de grija fetelor hai să facem ceva da, hai să facem ceva/ Noi nu o mai ducem mult măcar să le mai văd o dată/ Da, ce ne facem noi când nu om mai fi da, chiar aşa, o să ne gândim tot la ele/ Nimic nu se va schimba/ Stai aici poate sună telefonul da, poate sună telefonul” etc. Scenele din copilărie (căci ce altceva decât copilăria are de luat cu sine un adolescent care moare?) devin testamentare, simple, scrise ca o compunere pe caiet de dictando: „Bunicul meu nu e foarte înalt, are şaizeci de ani, părul lui e negru, el are un calculator mare cu care ne învaţă matematică/…/ Acum la noi o să vină anotimpul Toamnă./…/ Eu am învăţat să număr invers, descrescător adică, mereu/ trebuie să stau să mă gândesc” etc. Se obţine, la limită, peste tot, în scrisul Medeei Iancu, un soi de metafizic – concret, braunerian („cineva ciuguleşte mărunt/ mărunt din mine/ cu o forţă izbitoare”) şi invers, un real-halucinatoriu („sunt singură stau în salon şi privesc oamenii/ cum pătrund prin nişte găuri luminoase care prind/ contur. aici ne întâlnim noi”). Relieful concret şi transparenţa fabuloasă îşi devin reciproc permeabile într-un mod sibilinic şi indecis, ca imagine pecetluită, în sensul apocalipticului naiv, de vis nedezlegat, implacabil. Ceea ce se notează pe fundalul morţii-proprii, să spunem aşa, are altă îndrituire „estetică” decât cea obişnuită; avem deja altă poezie, de la sine grăitoare, de o proporţionalitate delirantă sau, dacă vrem, conformă oricând cu nonsensul suprem al insinuării nimicului, care face ca până şi obiectele derizorii să devină inestimabile şi hieratice în chip gratuit, iar – concomitent – absolut indiferente: „astăzi françois a adus un brad/ l-am privit uimită indiferentă deznădăjduită/ l-am mângâiat ca şi cum te-aş fi mângâiat pe tine”. Bunurile considerate la superlativ ale vieţii au acum în ele ceva teatral şi desuet, sau chiar de o preţiozitate ridicol-ostentativă: „dacă nu o să mai am timp vreau să ştii că asta mi-am dorit/ cel mai mult/ să fac biscuiţi cu scorţişoară şi să privim bradul”. Însă, aşa cum susţinea, pare-se, Bulgakov, la femeile de o mare profunzime, tocmai teatralitatea e un semn de autenticitate. Un mesaj de „love story”, condus la risc, cu aspecte pasional-discordante şi cu unele accente de scenă stridentă, naiv şi desuet-oraculară se derulează totuşi sigur, în aparenţele lor nude şi tragice, de efemeride ne-muritoare. Medeea Iancu ştie precis că „poezia este un om care moare” şi face şi descoperirea că poemul începe exact acolo unde fiinţa ameninţată se opune morţii strălucind în pofida ei. Voinţa de a o învinge este un balet cu mişcări maiestuoase şi jubilatorii. Ideea morţii naşte ură care trebuie extirpată deoarece iubirea din om rămâne blocată. E nevoie ca moartea să fie blocată prin bucuria poemului, prin „ziua cea mare a Radei”, prin maiestatea mitică a vieţii. Treptat moartea apare în poezia Medeei Iancu ca iubire şi ofrandă, cuprinzând toţi oamenii; aceasta deoarece viaţa nu poate fi concepută decât tot la confluenţa cu ceilalţi, cu semenii. Mai este ceva: lungul poem-trilogie cuprinde, în mod neostentativ şi aproape inobservabil dar cert, o anume iniţiere existenţială gravă: doar după perceperea non-sensului deplin al morţii se dezleagă altfel în om noima naşterii. Insesizabil, ameninţarea morţii este de fapt echivalentul Buneivestiri pentru tânăra fată care simte şi-şi integrează vocaţia maternă, după ce, la începutul poemei nu avea pentru sine decât simple proiecte de celebritate narcisistă. Acesta şi pare să fie mesajul propriu-zis al poemului, mesaj prezent mai mult în plan secundar. E un poem care începe şi se termină cu figura Mamei, cu reintegrarea ei arhetipală. * Medeea Iancu, Divina tragedie, Ed. Brumar, Timişoara, 2011
Autor(i):  Stefania Mincu
 
 


Proiect editorial online aparut cu sprijinul
Administratiei Fondului Cultural National