Articol
 
Romanul, iata nostalgia oricarui povestitor
Categorie articol: Lecturi
Succesul continuu al foiletonului lui Ioan Groşan este asigurat de comicul său inepuizabil. Autorul este, avea dreptate Nicolae Manolescu, un mare umorist. Ceea ce nu e puţin lucru.

După romanul Un om din Est, primit, aşa cum îl recomanda coperta, în alb şi negru de critica literară, Ioan Groşan revine cu reeditarea unei cărţi de succes (dacă ne gândim că a ajuns deja la a IV-a ediţie): O sută de ani de zile la Porţile Orientului. Un roman, acesta? Greu de spus. Greu de ştiut, azi, ce mai e şi ce nu mai este romanul. Răspunzând, în 1983, unei anchete a revistei „Amfiteatru”, autorul declara, onest, că opţiunea pentru proza scurtă nu este una manifestă, programatică (cum se tot băteau cu pumnul în piept majoritatea congenerilor săi), ci ţine de recunoaşterea posibilităţilor; romanul ar fi fost o miză pe care autorul Caravanei cinematografice ar fi lăsat-o pentru maturitate: „Mărturisesc că deocamdată nu mă încumet să scriu roman pentru că nu stăpânesc tehnicile necesare de construcţie epică. Chiar presupunând că aş avea experienţa mai multor tipuri de scriitură şi fondul problemelor care solicită spaţiul unui roman, a începe ridicarea construcţiei ignorând aprofundarea structurilor ei de rezistenţă mi se pare o întreprindere riscantă. Până una-alta prefer să studiez şi să mă calific la locul de muncă, în proza scurtă”. Ei bine, de calificat s-a calificat până a devenit un maestru recunoscut al prozei de scurtă respiraţie. Ba, atunci când a dat romanul (Un om din Est), critica a observat prompt că şi aici tot artificiile specifice prozei scurte dau tonul.

Probabil tot cu titlu de prestidigitaţie a conceput şi volumul O sută de ani de zile la Porţile Orientului (aflat acum la o a patra ediţie, la Polirom), situat pe muchia dintre roman şi proza scurtă. De altfel, structura cărţii este marcată de apariţia în presa săptămânală, în foileton. Fiecare fragment tinde să devină independent, să-şi inventeze chichirezul său. Prin urmare, cum epicul nu se lasă fragmentat cu atâta uşurinţă, nu pe veleităţile de narator propriu-zis mizează autorul, ci pe cunoscutul său har parodic. Efectele comice sunt căutate la firul ierbii, în pliurile stilistice ale textului, chiar dacă uneori personajele (simple pretexte) sunt ele însele surse ale comicului. Decupez prompt un fragment care ilustrează perfect modul în care epicul este redus cu seninătate la minimum, iar descriptivul nu mai are funcţia de a detalia lumea ficţională (una de carton, simplu teren de demonstraţie a virtuozităţii), ci îi prilejuieşte scriitorului ocazia satisfacerii unui apetit ludic greu de strunit: „La începutul secolului al XVII-lea, pe uliţele şi-n pieţele Stambulului, în şandramalele albicioase şi cocoţate vraişte unele peste altele ale păgânilor, pe ţărmurile Bosforului înţesate de barcagii, de bragagii, de iaurgii, de lactagii, de halvagii, de geamgii, de cheflii, de scandalagii şi reclamagii hazlii, sultanul părea să aibă răbdare cu oamenii”. Descrierea demarează firesc, până când un cuvânt (semnificant, mai precis) declanşează subit o hemoragie de alte cuvinte, totul în căutarea unei asonanţe; cum fraza se sfârşeşte intertextual, devine clar pentru oricine care este adevărata intenţie: cartea nu se doreşte decât un joc cu literatura, cu locurile ei comune, cu formele sale desuete, denunţate cu o blândă ironie. Evident, odată descoperit, procedeul este reluat în paragraful următor: „N-apucă drumeţul, amabil şi uşor stânjenit, să cumpere o acadea de-o para sau, mă rog, o chiftea, că, techer-mecher, cu o temenea, i se oferă halva, baclava, ciulama, beizadea, iofca, peltea, pafta, zalhana, cafea, cherestea, mucava, muşama, musaca, duşumea, macara, telemea şi brânză. Comerţul e în floare”. Efectul comic este căutat vizibil, asocierile se fac exclusiv pe criterii fonetice, astfel încât faptul că printre chiftele şi baclavale mai apar, urmuzian, câte o beizadea sau o macara nu trebuie să debusoleze. Cât de naiv poţi fi ca să încerci să desluşeşti în cheie realistă întreaga… peltea? E limpede că perspectiva este una postmodernă, căci naratorul se amuză, chicoteşte, caricaturizează o epocă apusă, discreditând totodată cutumele romanului istoric sau normele romanului realist. Modelul poate fi Caragiale, maestru al parodierii descrierii prin exagerare, dar e greu să reduci la un numitor comun permanenta joacă a lui Groşan cu o întreagă tradiţie a romanescului.

Astfel stând lucrurile, aproape că nu mai are rost să urmăreşti peregrinările călugărilor Metodiu şi Iovănuţ sau meandrele revenirii la domnie a lui Barzovie-Vodă. Autorul nu avea de ce să depună efort pentru a construi personaje plauzibile, pe care să le pună în situaţii tensionate, nu avea motive să contureze conflicte veritabile. Nu intrigile de curte, nici dramele înstrăinării sau neajunsurile peripateticienilor monahi stârnesc interesul. De fapt, toate aceste călătorii sunt iniţieri în istoria literaturii, căci „eroii” nu fac decât să reia, cot la cot cu naratorul, sintagme, fraze celebre, plasându-le în contexte dintre cele mai inedite. Versuri din Alecsandri, Eminescu, Coşbuc, Goga, Nichita Stănes-cu sau replici din Caragiale, ample fragmente din Cicero sau truvaiuri în maniera unor Neculce, Creangă, Sadoveanu, Rebreanu, Marin Preda şi chiar Ioan Groşan sunt reciclate pentru a se constitui în limbaj al acestor „personaje”. Surprins de atacul unor tătari, spătarul Vulture răcneşte maiakovskian, din toţi bojocii: „Nu trageţi, tovarăşi!”, pentru a se plânge, când constată că situaţia e pierdută: „Soarta noastră fuse crudă astă dată”; Paulina, tânără din suita junei soaţe a lui Sima-Vodă, exclamă piţigăiat: „Niciodată Doamna nu fu mai frumoasă”; naratorul nu mai pridideşte să împăneze textul cu tot soiul de trimiteri, maimuţărind stilul cronicăresc („Făcut-am bine? N-am făcut? Tot ce ştim în mod sigur este că vom da sama de ale noastre, câte-am scris.”) şi epatând adesea; el nu doreşte să fie enciclopedic, ci „enciclo-pedant”, având mereu grijă să arate că nimic din ce s-a scris nu îi este străin. Divaga-ţiile devin regulă, dar ele nu slujesc la rotunjirea sau clarificarea cutărei situaţii. Evident, ignoranţa lui Broanteş nu ar fi fost explicabilă fără recursul la Hegel: „Cunoştea oare tânărul Hegel, la 19 ani, pe vremea când se pregătea să devină magistru în filosofie, că-n ţara de vizavi izbucnea o revoluţie de mare importanţă care a făcut posibilă apariţia unui Napoleon, care la rândul lui a deschis calea revoluţiilor de la 1848 şi studiilor care-au răsturnat filosofia unui Hegel matur? Opinăm că nu. Aşa şi tânărul Broanteş habar n-avea că turcii intraseră în Cameniţa stabilind un important cap de pod de unde vor controla mult şi bine ţinuturile din jur”.

Ţine de reţeta acestei cărţi ca totul să fie considerat procedeu literar, să fie înscris într-un registru, considerat vetust şi, prin urmare, discreditat. Şi totuşi, nu există aici un iconoclasm sfidător, ci doar o relativizare respectuoasă, nostalgică poate, a unei formule care părea (doar părea!) la un moment dat că şi-a epuizat resursele. Mimetismul nu mai e posibil, prin urmare, ironia, parodia devin singurele arme ale combatantului postmodern, care nu-şi mai propune să fie un romancier pur sânge, un arhitect al unei polivalente lumi ficţionale, ci un histrion care demontează discursul şi jonglează ulterior cu fragmentele obţinute; totul este ca giumbuşlucurile să îi iasă, să amuze, perspectiva întregului nu îl mai interesează. Astfel, structura romanului-povestire brevetată de Sadoveanu suferă mari prefaceri, ea fiind cu predilecţie „victima” contorsionărilor livreşti ale autorului. Evident, cum a relua vechile convenţii epice ar însemna o autocondamnare la epigonism, luciditatea, autoreferenţialitatea devin artificii obligatorii. Hanul nu mai este, ca la Sadoveanu, un spaţiu securizant, propice adăstării, care dezleagă limba, ci un topos. Naratorul se situează permanent în interiorul literaturii, astfel încât singura prejudecată a prozatorului postmodern nu mai este, cum clamau cu douăzeci de ani în urmă optzeciştii, realitatea, ci chiar literatura. Realitatea textului a mazilit, între timp, realitatea cotidiană. Care nu se mai lasă aproximată prin intermediul unor povestiri naive, cu inserţii în mit, ca la Sadoveanu, ci este prescrisă de noul povestaş, care ţine să controleze totul, să ţină toate sforile narative în mâna sa. „Nu omu’, frate, ne doare pe noi, ci cum îl povestim”, pune punctul pe i unul dintre urmaşii postmoderni ai povestitorilor sadovenieni. Prin urmare, accentul se mută de pe lumea întruchipată pe ştiinţa construirii textului. Aceasta devine singura cauză a romancierului optzecist: maşinăria textuală, un angrenaj care nu mai are pic de respect pentru realitate, ci îşi impune, narcisist, propria realitate.

S-a înţeles, desigur, că O sută de ani de zile… este un metaroman (oricum am da-o, tot aici ajungem). Autorul (care uzurpă locul naratorului, întrerupând convenţia clasică) îşi denunţă la tot pasul procedeele, documentându-le cu bi-bliografia adusă la zi. Elocvent este episodul 91, care e un titlu lung, apt să înlocuiască derularea propriu-zisă a textului. Nici nu mai e nevoie, cititorul poate prea bine să facă el însuşi acest lucru. Totul e să i se ghideze paşii.

„Romanul, iată nostalgia oricărui povestitor”, suspină acelaşi autor. Până atunci, el continuă să-şi facă mâna şi în această carte. Asta e tot. De aceea, când se plictiseşte, întrerupe brusc foiletonistica romanescă. Putea s-o facă mult mai devreme, putea să mai continue şi astăzi. Ce era de demonstrat fusese, oricum, demonstrat.

O sută de ani de zile la Porţile Orientului este un metaroman plin de umor, care îşi spune propria poveste. Unul care îşi etalează, dezinhibat, măruntaiele, şi care aplică manifest reţeta pe care nu încetează să o dezvăluie, de la prima la ultima pagină. Este, altfel spus, tot un roman, care lasă pe dinafară orice reguli ale romanescului; e o demonstraţie de virtuozitate care îşi conţine, e adevărat, propriul manierism. Nu cred că are alte pretenţii, nu cred că îşi arogă exigenţe de capodoperă. Fără a prilejui o revelaţie, e o carte importantă, ilustrativă a optzecismului, întrucât ilustrează şi epuizează în acelaşi timp o formulă. Nu mai poţi scrie astfel după Groşan. Cartea sa reprezintă semnul cel mai vizibil că această modă, care a dominat, ani buni, şi proza noastră, şi-a trăit traiul. Romanul de construcţie, care propune o poveste sau un caz, care sapă în conştiinţa umană, romanul care creează viaţă va fi, mereu, marele reper.

Succesul continuu al foiletonului lui Ioan Groşan este asigurat de comicul său inepuizabil. Autorul este, avea dreptate Nicolae Manolescu, un mare umorist. Ceea ce nu e puţin lucru. 

Autor(i):  Bogdan Cretu
 
 


Proiect editorial online aparut cu sprijinul
Administratiei Fondului Cultural National