Articol
 
Cantemir si traditia crestina a simbolului zoomorf
Categorie articol: Lecturi
Alegând să ataşeze unor personaje măşti animaliere, Cantemir ştie foarte bine că se înscrie automat într-o tradiţie ilustră, pe care am încercat să o rezum în paginile de mai sus. Ştie, altfel spus, că, în acest domeniu vast, al imaginarului animalier, arbitrariul nu este posibil.

Cum se raportează Dimitrie Cantemir, în Istoria ieroglifică, la această imensă tradiţie, care nu îşi pierduse cu totul autoritatea nici în Occident şi, cu atât mai puţin, în Răsăritul Europei? Înainte de a răspunde, merită amintit faptul că, în lucrările sale de tinereţe, Divanul sau Gâlceava Înţeleptului cu Lumea sau Giudeţul trupului cu sufletul şi în Sacrosanctae Scientiae Indepingibilis Imago principele dădea satisfacţie unui orizont de aşteptare specific spaţiul est-european, format în spiritul culturii ortodoxe. El se arată, în aceste cărţi cu aspect de compilaţii, nu doar obedient faţă de contextul cultural al epocii, dominat de o anumită inerţie dogmatică, ci chiar „extremist”, dacă ţinem cont că în Sacrosanctae... respinge tot ceea ce are atingere cu o cultură precreştină, păgână şi, mai mult decât atât, neagă posibilitatea omului de a ajunge la cunoaştere prin mijloace proprii, singura cale fiind cea a revelaţiei. Or, la astfel de atitudini fundamentaliste renunţaseră, la debutul secolului al XVIII-lea, mulţi dintre teologii post-bizantini, care evoluaseră către un „raţionalism ortodox”. Cantemir deocamdată imită anumite modele pe care, în scurtă vreme, le va depăşi categoric. Or, această nouă etapă a gândirii sale începe, în mod limpede, odată cu romanul Istoria ieroglifică (1705).

Alegând să ataşeze unor personaje măşti animaliere, Cantemir ştie foarte bine că se înscrie automat într-o tradiţie ilustră, pe care am încercat să o rezum în paginile de mai sus. Ştie, altfel spus, că, în acest domeniu vast, al imaginarului animalier, arbitrariul nu este posibil. O spune el însuşi, în preambulul cărţii, atunci când pomeneşte cel de al doilea motiv al redactării alegoriei: „A doa: că istoriia aceasta nu a vreunor ţări καθολυκή, ce a unor case numai şi μερική ieste. De care lucru, pentru asupreala mai sus pomenită, pre fietecare chip supt numele a vreunia din pasiri sau a vreunuia din dobitoace a supune, şi firea chipului cu firea dihaniii ca să-şi răducă tare am nevoit”.1 Prin urmare, intenţionând să dea în vileag anumite dedesubturi ale istoriei contemporane, al cărei nedreptăţit se considera, autorul recurge la un sistem simbolic gata constituit, cel al măştilor zoomorfe, având grijă să „acordeze”, să potrivească semnificaţia fiecărui simbol cu realitatea persoanei pe care o lua în cătare, mutând-o din logica istoriei în cea a ficţiunii. Cel puţin la nivel declarativ, autorul se arată dispus să respecte o anumită tradiţie a reprezentărilor, pe care o conştientizează şi de care înţelege să profite. El s-ar fi înscris, astfel, în moda alegorizantă, care a rămas viabilă din Evul Mediu, până în epoca Barocului şi, apoi, în Iluminism; autoritatea simbolului se erodează şi lasă locul unei funcţionalităţi decorative, care totuşi este respectată măcar în forma sa. Îşi pierde forţa de iradiere, de filtru de interpretare a lumii, dar îşi păstrează rolul de convenţie, folosită în special în contexte estetice.

Logica atribuirii măştilor este trădată şi într-o scurtă divagaţie care urmează unui portret fizic al Râsului: „Că toate carile să văd de pe chip şi de pe floare să giudecă, iară gândul a ascunsului inimii nici chip, nici floare are, de pre carea de bun sau de rău, de frumos sau de grozav să cunoască, fără numai când icoana în cuvinte sau în lucruri îşi tipăréşte.”2 Prin urmare, înfăţişarea fizică a unui animal nu îşi relevă mesajul decât atunci când acesta este „interpretat”, când trăsăturile fizice sunt mutate la nivel spiritual. Abia atunci când personajul se manifestă şi îşi dă în vileag firea, trăsăturile fizice se arată a fi simptome ale celor de caracter. Sigur, procedeul este baroc, iar Cantemir îl foloseşte adesea şi nu ezită, aproape de fiecare dată, să-l deconspire. Şoimul îi explică, în partea a X-a a cărţii, Corbului logica măştii pe care o poartă: „Şi nu numai după Istoriia ieroglificească cu numele Corb, ce aşeşi cu trup, cu suflet şi cu totului tot, acelaşi şi adevărat aşe să fii te arăţi.”3 Prin urmare, negrul penelor devine semn al perfidiei personajului. Cantemir îţi creează, deci, o logică proprie de conjugare a măştilor, distribuite în funcţie de rolul fiecărui personaj. Acest procedeu nu este străin nici de mentalitatea medievală, de alegorizare a unor comportamente şi însuşiri obiective, reale, de mutare a lor într-o ordine care le conferă un alt sens. Dar Cantemir nu respectă această regulă tot timpul.

Privite însă cu mai multă atenţie, lucrurile nu sunt atât de simple. Cantemir are la îndemână, în primul rând, un rezervor simbolic alcătuit, în timp, sub inflenţa creştinismului, dar şi unul anterior, al culturii precreştine a Antichităţii. Enciclopedismul său îi pune însă la dispoziţie şi alte surse, antice, medievale, contemporane, occidentale sau orientale. Atunci când are de ales, el optează cel mai adesea pentru acestea din urmă, ignorând sau, şi mai îndrăzneţ încă, parodiind, intrând în dialog polemic cu reprezentările de sorginte medievală, sedimentate prin filtrul hermeneuticii Bisericii. Atitudinea sa este una modernă, a celui care contemplă cu detaşare un arsenal de posibilităţi de „lectură” a lumii, fără a mai avea prejdudecata că una dintre ele este singura legitimă. Are curajul de a răsturna unele simboluri cu autoritate în sistemul creştin impus de Biblie, de Fiziolog, de bestiare sau de enciclopediile medievale, de iconografia creştină sau de literatura morală. Concret, multe dintre personajele sale se situează la antipodul imaginilor construite în cultura religioasă a Evului Mediu (funcţionabile încă în mediul cultural post-bizantin): Liliacul devine, din membru al menajeriei diavolului, un personaj pozitiv, care are curajul de a profita de natura sa hibridă, de a-şi stipula independenţa şi de a spune răspicat adevărul neconvenabil, asumându-şi astfel riscuri considerabile; Lupul se scutură de imaginea sa de animal „diabolizat” de creştinism şi devine un înţelept care cultivă prudenţa şi amestecă natural cinismul şi stoicismul; Castorul, simbol al stăpânirii, al renunţării la vicii pentru câştigarea vieţii veşnice, adevărat model de conduită creştină este un simplu frustrat sexual; Filul (elefantul), simbol al cumpătării, al înţelepciunii, al religiei, al abstinenţei devine efigia lăcomiei, a iubirii de putere şi a prostiei; nevăstuica, simbol al Sfintei Fecioare sau, după caz, al lui Iisus însuşi nu este în Istoria ieroglifică decât o soţie adulterină, o stricată – irezistibil de frumoasă, ce e drept; Crocodilul, monstrul absolut, Leviathanul în unele interpretări, dovedeşte trăsături raţionaliste şi cultivă un spirit al dreptăţii străin altor personaje; Inorogul însuşi are certe calităţi de politician, de intrigant şi refuză sistematic să se lase prins, semn că refuză şi ipostaza de spiritalis unicornis, deci, de simbol al lui Hristos. Sigur, toate aceste destructurări ale simbolurilor creştine se fac subtil, nu brutal, tezist. Dar frecvenţa procedeului este prea mare pentru a mai socoti că acesta este întâmplător. E limpede că Dimitrie Cantemir cultivă cu premeditare o perspectivă în aparenţă iconoclastă, îndrăzneaţă asupra simbolurilor creştine zoomorfe, care populau încă imaginarul românesc (şi nu numai) al epocii. Astfel stând lucrurile, suntem obligaţi să ne întrebăm care ar putea fi raţiunea unui asemenea procedeu. 

1. D. Cantemir, Istoria ieroglifică, în vol. Opere, Vol. I, Divanul, Istoria ieroglifică, Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor, ediţie de Virgil Cândea, Editura Academiei Române şi Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2003, p. 386.
2. Idem, p. 491.
3. Idem, p. 726.
Autor(i):  Bogdan Cretu
 
 


Proiect editorial online aparut cu sprijinul
Administratiei Fondului Cultural National