Articol
 
Un topos oniric
Categorie articol: Lecturi
Eul privitor şi generator al realului oniric (imaginar, fantezist, luxuriant), creează în Păcat în alb un spaţiu hibernal nesfârşit, seducător, intim, domestic, livresc.

În fragmentarium-⁠ul poetic din volumul Pe malul Stixului (1968), un vas eşuat în câmpul din apropierea grădinii, pe care locutorul îşi imaginează că se va-⁠mbarca în rol de căpitan, ori prezenţa unui tramvai, îmi aduc aminte de primele „schiţe” ale lui D. Ţepeneag. Întâmplările se petrec în imaginaţia onirică, într-⁠un spaţiu al absenţei durerii, de „lapte matinal”, dar misterios, pentru că „viaţa dintr-⁠un salt/ S-⁠a preschimbat în semn de întrebare”. Există clare indicii ale privirii onirice cu ochi întredeschişi. Fiinţa e împietrită („am stat de piatră”) şi transformată în obiect. Actantul-⁠locutor îşi găseşte locul final pe mozaicul gării, unde e aşezat cu un enorm zgomot. Chiar visul e obiect, unul familiar. Ne este arătat „Un vis nedesfăcut cu fundă lată”. Sau: „Şi-⁠nchidem lumina-⁠n sipeturi cu vise.” Visul este aproape identic văzului. Un vis colorat, cu apariţia străinilor „cu biciclete de argint”, e reluat şi în alte poeme. Recurentă este şi fiinţa împietrită: „ne-⁠am trezit de piatră printre ere”. La polul opus, intens, dinamic, apare dansul negreselor visătoare „Cu măscări de sânge”. Onirism, zbor şi metamorfoză apropie făpturile: „Din chinovar în somnul chiliast/ Zbura-⁠vom firave şi de sidef egrete.” Vedenia este din nou placentară spaţiului oniric: „La capăt mlaştinile aburesc vedenii”.

Un vers din Vis de mahala (volumul Carte de vise, 1969, ciclul Hipnagogice, din care citez mai departe), include elemente comune cu „oniricii” D. Ţepeneag şi V. Ivănceanu: „Vom trece de pete de lac şi unsoare”.

Vis autobiografic e de luat în seamă pentru poetica eului (şi nu a dicteului) şi visul real, care nu exclude construcţia verbală: „Azi-⁠noapte-⁠n vis mi-⁠am amintit/ De covrigarul nebun din Piaţa Chibrit…” „Şi m-⁠am trezit tot în vis de vis, de vis…” Vis cu vecerne e unul aşa zicând colectiv. Aici, mulţimea „începu să-⁠şi ducă viaţa colorată de vise”. O proiecţie erotico-⁠onirică („visez să curtez”) citim în Vis amalgamat. După ce o ucide pe institutoare (Vis cu institutoare), actantul-⁠locutor zboară (topos oniric) spre „dantelatul oraş de os” (spaţiu oniric), şi citeşte deja-⁠n gazete despre crima sa într-⁠o „limbă moartă”, izvodită de dimoviana thanato-⁠retorică. Crima este una imaginară (sau există mai multe straturi nesigure de realitate şi de imaginar), pentru că, la sfârşitul poemului, pe poarta de piatră se-⁠ntoarce „tânăra mea institutoare mulatră”. Totul ajunge, aşadar, reversibil în imaginarul oniric şi ironic.

Notam mai sus că zborul este un topos oniric. Îl întâlnim ca plutire şi în poemul erotico-⁠oniric Vis amalgamat: „Peste vulturii văruiţi în vârf de oraş”. Dorinţa zborului bolnav, până la descompunere, răzbate în Vis cu levitaţie: „Să plutesc cu scrofule, cu oase,/ Peste mese-⁠n curte, peste case.” Spaţiul de zbor e total, exprimat verbal sinonimic şi sinecdocic: „Şi-⁠am început a înota, a zbura, a mă căţăra/ Prin ceva, peste cineva, pe undeva.” (Vis neizbutut)

Tot în Carte de vise, ciclul 7 proze, onirismul verifică teza poetică a lui L. Dimov despre menţinerea unei false cauzalităţi şi finalităţi manipulate. Cel dintâi principiu al poeticii lui Dimov, specificat în eseul său În odaia Minotaurului. Încercare asupra artei onirice, este „alterarea principiului cauză-⁠efect”. Eugen Negrici (Sistematica poeziei, Bucureşti, Cartea Românească, 1988, p. 164), recunoaşte doar „falsa cauzalitate”. În schimb, Valeriu Cristea (Leonid Dimov: Carte de vise, în Interpretări critice, Bucureşti, Cartea Românească, 1970), a observat „teleologia sa profundă”. Din nou constat, la curtea decizională a criticilor, o perspectivă îmbucătăţită şi nu îmbunătăţită.

Lecturile critice au mers şi în căutarea sensului, înţelesului, semnificaţiei. Lucian Raicu (Leonid Dimov – Deschideri, în România literară, nr. 14, 1972), identifică o dată unitatea de comunicare şi sens, imposibilitatea distincţiei între registrul comic şi cel patetic: „orice registru are la îndemână, de la bufonerie la solemnitate, în fond acelaşi lucru va «spune».” Altădată („Totul nu e decât realitate”, în România literară, nr. 45, 1974), criticul schimbă unitatea pe ambiguitate: „totdeauna la Leonid Dimov cuvintele spun şi altceva decât spun”, iar poemul documentează „Transferul de sensuri”. Ambiguitatea este văzută ca incomunicare: poetul Dimov „e un încifrat” (M. Ungheanu, Leonid Dimov – Versuri, în Arhipelag de semne, Bucureşti, Cartea Românească, 1975), îşi aduce cititorul într-⁠un „labirint de sensuri” (Marcel Petrişor, Un fastuos hybris, în Vitralii, eseuri, Eminescu, 1978). Psihologizând, se constată o „spaimă de sensuri” (Gheorghe Grigurcu, Poeţi români de azi, Bucureşti, Cartea Românească, 1979). Ambiguitatea, în fond modernă, e construită lucid, în poeme „deliberat enigmatice” (Eugen Simion, Scriitori români de azi, III, Bucureşti, Cartea Românească, 1984). S-⁠a ajuns până la fixarea unui poet exclusiv al semnificantului, mai pur, iată, decât Ion Barbu (în treacăt fie spus, de altfel, impur prin eclectismul său poetologic dus la extreme: hermetic şi ermetic, al sensului plin şi al sonorităţii – nu tocmai – goale). Iată de ce ne încredinţează Eugen Negrici, op. cit., p. 158: „Semnificaţia e întâmplătoare şi pare să provină din vibraţiile asociative ale cuvintelor înlănţuite sau din zonele semantice marginale ale elementelor sonore.”

După acest popas în curtea criticilor poetului, mă îndrept iar spre texte. Iată, în poemul O dimineaţă noroasă (Întru pomenirea agrimensorului K.), medicii îl priveau „cu atâta înţelegere/ că extremităţile începură să-⁠i degere”. Ideea avansată era aceea că onirismul pune la lucru principiul poetic al cauzalităţii şi finalităţii modificate.

În ciclul La capătul somnului din acelaşi volum, Vis cu frizerie, reamintind o altă schiţă a lui D. Ţepeneag (oniricii tratează în propriu lucruri comune – lor în primul rând comune), visul real stăpâneşte efectiv şi afectiv realitatea. Actantul e aici tuns de o „insă” „cu o maşină muribundă”, ea mărturisindu-⁠i tremurând „Că mă iubeşte încă dintr-⁠un vis”.

Cauza trece deasupra fenomenului în Rondelul lumânărilor (din volumul Semne cereşti, 1970, la care trimit şi mai departe): nu luminarea, ci arderea lumânărilor fără fum produce uimire (pentru masca hohotitoare) sau glacialitate (pentru zeu). L. Dimov edifică aici o proprie mitologie poetică, în acelaşi regim al imaginarului oniric, într-⁠o prozodie atentă cu specia poetică aleasă. Contrastul aglutinat, stins, între libertatea imaginarului şi rigorile prozodiei, reflectă barochismul esenţial al acestei poetici. Aceeaşi poetică onirică, strict formală, ambiguă în latură semantică, e de recunoscut în Rondelul ceasului bondoc.

Copac cu dinţi de aur în scoarţă, ramuri-⁠şerpi cu cap de cal, ramuri-⁠cozi de vulpe, iar peste tot un vis orgiastic al crengilor surprind de bună seamă în Rondelul scoarţei cenuşii. Un trimis revenit din eternitate îl interoghează pe poet despre ce-⁠a vorbit cu omul ucis. Răspunsul e că „S-⁠a plâns de-⁠o argintie fericire/ Ascunsă chiar de dânsul într-⁠un vis/ Acolo, dedesupt, printre nadire” (Rondelul unui palid om).

Somnul, cu vise – „poveşti din altă viaţă” – al stareţelor dormind goale în piaţa cu canari acaparează în Rondelul stareţelor goale. Rondelul sfintei adultere fixează prezenţa recurentă a somnului. Somnul sfintei (Rondelul sfintei în brocart), la vreme de seară, pe frunze de pelin uscat, e vegheat de păsări de purpură, înviate. Mascatul este cel care anunţă şi cheamă toate duhurile să imite păsările călătorite („migrate”), să-⁠i păzească somnul.

În Eleusis (1970), „tramvaiul (care) mergea de la sine” şi fuga („Alergam de-⁠o eternitate…”) mă conduc spre D. Ţepeneag. În mod curios, „Un bordei, departe, în mlaştinile bombate”, îl însoţesc pe Gellu Naum, cel din „romanul” Zenobia. Cât despre athanor, el vine dintr-⁠un vis creator mai larg şi mai vechi: „Fierbea, cu mugete de taur,/ Plumb distilat până la aur.”

Poemul Decor (din volumul Deschideri, 1972, de unde citez în continuare) pare a avea şi un mesaj metatextual: onirismul este, prin vis, un atentat incondiţional la realul pe care-⁠l mortifică, dacă îi respinge grefa, şi îl vitalizează, dacă i-⁠o primeşte.

Totul pare în Râde Euridice o reverie recunoscută, imaginară, abstractă. Visul e acum glacial. El exprimă un dor de peizaje generale, vide, din cartea de geografie. Reveria este abandonată ei însăşi, ca să producă existentul, pe care eul, abandonând totul, nu-⁠l mai captează în expresie: „Şi pe urmă, fie ce-⁠o fi să fie.” Nu înseamnă că eul se abandonează dicteului. Capătă doar o intensă reflexivitate.

Fugă (cea care începe cu „Nu ne e foame...”), dezvoltă o temă onirică îm­părţită, de pildă, şi cu D. Ţepeneag. Forma poemului adoptă deschiderea, îndepărtarea şi dispersarea, într-⁠un discurs fatic către o femeie, rostit în numele unui grup configurat sinecdocit în privire şi fugă largă, peste băligar, spre eleşteul sublim. Stampă (cu incipitul: „E amiază. Paradis...”) face ca apariţia făpturilor să reunească – printr-⁠un principiu programatic oniric – umanul caricatural şi divinul (citat, intertextual): „Vin fecioare în dimii/ Şi Iisus călcând pe apă.”

Eul privitor şi generator al realului oniric (imaginar, fantezist, luxuriant), creează în Păcat în alb un spaţiu hibernal nesfârşit, seducător, intim, domestic, livresc: „Sunt pungi de ninsoare-⁠n dantele/ Cu Paradisul lui Dante-⁠n ele/ Şi tot mai ninge de ere,/ Şi totu-⁠i alb în încăpere...” 

Autor(i):  Marian Victor Buciu
 
 


Proiect editorial online aparut cu sprijinul
Administratiei Fondului Cultural National